Şairin Sinema Günlerinden Kesitler

1990’LARDAN 2010’LARA DÖNEMLER ARASINDA BAĞLANTILAR KURMAK

Genellikle “Türkiye’nin kayıp on yılı” gibi silsile hâlindeki karanlık nitelemelerle anılan pürtelaş 1990’ların başları sinema söz konusu olduğunda henüz daha ne diyeceğini kararlaştıramayan İslamcılar açısından “dalga dalga çoğalan” bir tanıma ve öğrenme süreciydi. Düşünce dünyası itibarıyla 1970’lerin sonlarından itibaren farklı temayülleriyle belli ölçüde tanınan İran,  sineması bakımından henüz “yabancı” konumdaydı. Sadece İran’da değil tüm dünyada tanınan yönetmen Muhsin Mahmelbeaf bile 1989 tarihli Arousi-ye Khouban (İyilerin Düğünü) gibi seyredilebilen birkaç mümtaz filminden ziyade Sultan Havuzu romanıyla biliniyordu.[1] Onun romanını okuyanlar ise yönetmenin, devrimci deneyimden “sömürgeciliğe direnişin ideolojik İslamileştirilmesi bağlamında”[2] İslami sinemaya, oradan da sanat sinemasına geçişinin karmaşıklığından bihaberdi. Merhum Yaşar Kaplan’ın gezi yazılarında Fecr Film Festivali’nin dünya sinemasındaki yerini değerlendirememesi de bununla bağlantılıdır. Şu pasajı okuyalım:

Cannes Film Festivali’ne alternatif olabilecek dünya çapında bir film festivali organize edilebilmeli. Bundan maksat, mevcut Hollywood veya bizdeki Yeşilçam anlayışıyla çekilmiş filmleri ödüllendirmek değil, dünya film piyasasını Batı emperyalizminin tekelinden kurtarmak ve tüm dünyada İslami ilkeler paralelinde film yapımını özendirmektir.[3]

Oysa tıpkı Venedik Film Festivali’nin başlangıcındaki gibi İran’daki rejimin kültürel bir etkinlik yoluyla kendi ideolojisini yayma siyaseti Fecr Film Festivali’ni ortaya çıkarmıştı. Festival, İran-Irak savaşı devam ederken başlamış ve devrimin zafer yıl dönümüyle (11 Şubat) aynı tarihte düzenleniyordu.  Aslında 1989’dan itibaren yeni bir döneme giren[4] festivalin yaptıklarını göz ardı eden Yaşar Kaplan’ın yazdıklarında şaşılacak bir şey yok; çünkü 1990’ların başlarındaki öncelikler farklıydı. Şunları söylemek mümkün sanırım: Biçimsel bakımdan ister minimalist ve rafine, isterse çarpıcı ve ham bir üslupla şekillensin İran sineması diye nitelendirilen yönetmenlerin tanınmaya başlaması esas itibarıyla 1990’larda gerçekleşmiştir. Sinemayla sınırlı olmayan dergilerde yayımlanan metinlerde de görüldüğü üzere İran sinemasına yönelik ilgi 2000’lerde hem çeşitlenmiş hem derinlik kazanmıştır.

1990’larda yalnızca özgün bir “millî sinema” olması vasfıyla heyecan uyandıran İran’ın değil, dünya sinemasının tanınmasında etkisi bulunan mecraların başında, bu sene 30’uncu yılını kutlayan Kanal 7 geliyordu. “Başka hayatları”, “başka sinemaları” taşıdığı için zaman zaman eleştirilen nevi şahsına münhasır bu kanalda hangi filmlerin gösterileceği noktasındaki karar vericilerden biri Cahit Koytak’tı. Şiirlerindeki sinematografik anlatımıyla dikkat çeken Koytak’la rahmetli Âkif Emre’nin 1995’te İran sinemasını merkeze aldığı fakat çok bilinmeyen söyleşi[5] her şeyden önce televizyon binasının en ucundaki odada “unutulan” şairin sinema ilgisinin bir boyutuna ışık tutan ayrıksı bir metindir. Söyleşi aynı zamanda, gayri iradi biçimde İran sinemasının Türkiye’de tanınma sürecinde nelerin öne çıktığını kavratacak hususlar içerir.

Bir Zamanlar Kanal 7

Temmuz 1994’te test yayınına başlayan Kanal 7 televizyonu Türkiye ve yurt dışında çok büyük bir kitlenin heyecanla beklediği bir yayın mecrasıydı. Televizyon ekranlarında bir an önce Kanal 7 logosunu[6] görmek isteyen çevrelerin sabırsızlıkla “ne zaman,” sorusunu sordukları dönemin süreli yayınlarından takip edilebilir.  Kanal 7’nin yayın koordinatörü, yayın yönetmeni ve yayın danışmanı uydu anlaşmaları, program içerikleri başta olmak üzere televizyonla ilgili hummalı bir çalışmaya koyulsa da karşı karşıya kalınan birtakım aksaklıklar kanalın tam gün yayına geçmesini geciktirmiştir.[7] Günlük yayınlarının ardından uluslararası bir nitelik kazanan Kanal 7, “hasret ve heyecanla”[8] beklendiği Avrupa, Ortadoğu, Orta Asya ve Kuzey Afrika’dan da izlenmeye başlandı.

Kuruluş yıllarında habercilik anlayışının yanında farklı ve entelektüel yönü güçlü programlarla adından söz ettiren Kanal 7, “objektif ve gerçekçi” anlayışı doğrultusunda belli bir dönemde medyatik kirlenmenin dışında kalmayı başardı. Yayın danışmanlığını Nabi Avcı’nın, yayın yönetmenliğini Özkul Eren’in üstlendiği kanalda çoğu müstakil bir incelemeyi hak eden programlar izleyiciye sunuldu. Şüphesiz kanalın öne çıkmasının bir başka yanı ise 1990’larla diğer özel kanallarla beraber “kamusal entelektüellik icazetinin” gazete ve dergilerden televizyonlara kaymasıydı.[9]  O hâlde,  Kanal 7’nin güçlendiği süreci sadece bu kanala odaklanmadan genel tablo içinde değerlendirmek daha isabetli olacaktır. Ses getiren ve ilgiyle takip edilen programlardan bazılarının isimleri şöyle sıralanabilir: Haber Saati, Odak, İktisat Defteri, İsmet Özel’le Başbaşa, 360 Derece, İstanbul Bülteni, Tartışma Zemini, Ateşten Gömlek, Dosya, Sıra Gecesi, Yeni Sesler, Başkent Kulisi, Mayın Tarlası, Medya Dördüncü Kuvvet, Kültür Sanat Sohbeti, Kitap Kalem Defter, İskele Sancak, Seher Yeli, Şarkılar Seni Söyler, İstanbul Tekkeleri, Eşref Saati, Kadın- Toplum, Ah Güzel İstanbul, Hasan’ın Saksısı, Gönül Dağı, Selam Olsun Anadolu’ya, Dinle Ney’den, Müzikli Saatler, Batı Yakasının Hikâyesi, Tanıklar, Bu Ülke.[10]

İslamcı kesimde büyük bir sevinçle karşılanan Kanal 7, kuruluş yıllarında hiçbir şeyin tek bir şey olmadığını daima hatırlatan, “başkalarına el uzatan, eşitini arayan namevcut değil natamam” ve mütevazı bir mecraydı. Kanal, Cihan Aktaş’ın deyimiyle “kültürel ağırlıklı yayını ve haber programlarına ağırlığını koyan özgürlükçü söylemiyle”[11] fark yaratmıştı. Hakikaten Kanal 7 yerli ve yabancı basına, manşetleri ile birlikte her gün özel haberleri ile yer verirken, düzeyli tartışma programlarıyla da hafızalarda iz bırakmayı başardı. Haberlere, kurulu medya düzeninin dışında farklı bir zaviyeden, eleştirel bir anlayışla yaklaşan televizyonun başarısında profesyonel bir ekiple çalışmasının payı fazlaydı.[12] Nicelik ve nitelik açısından büyüyen kanalı, diğerlerinden ayıran özellikler arasında kültürün her zaman ön sıralarda yer alması geliyordu.[13] O yıllarda yapılan araştırmalarda program seçimi bakımından en çok tercih edilen kanallar arasında yer alan Kanal 7, özellikle 28 Şubat Darbesi sürecinde ahaliyi ve siyaseti müdafaa ederek tarihî bir rol üstlendi.[14]

Yayın hayatına başladığı zamanlarda Türkiye’de alternatif televizyonculuğun nasıl olabileceğini gösteren Kanal 7’nin sinema programları da yepyeni televizyonculuk dilini güçlendiren bir boyuta sahipti. Kanalın kuruluşundan itibaren sinema programlarında “şiirden uzak kalmamak için yapmadığı iş kalmayan”[15] Cahit Koytak’ın göz ardı edilemeyecek bir etkisi vardı.[16] Çünkü onun dış kaynaklı alımlar yönetmenliğinde, dünya sinemasının önemli yapımları 7. Sanat Kuşağı adlı haftalık yayında gösteriliyordu. Yurttaş Kane (1941), Vadim O Kadar Yeşildi ki (1941), On İki Kızgın Adam (1957), Filistin’e Veda (1995) Belalı Kasaba (1997) bunlardan birkaçıdır. Yıllar sonra Yeni Şafak gazetesinin, çizgi filmlerin niteliği, etik ve reyting odaklı soruşturmasına verdiği cevaplar[17] onun televizyonculuk tecrübesinin bir yansımasıdır.

 Hiç şüphesiz Kanal 7’nin Çarşamba Sineması Kuşağı gibi programlarla nitelikli filmleri seyirciyle buluşturması değerliydi fakat ister yerli ister yabancı olsun tekrarlanan gösterimler 1990’ların sonuna doğru eleştirilmeye başlanmıştı.[18]  Bu noktada bir gazetenin televizyon sayfasında yer alan “Kanal 7, İran-Suriye ortak yapımı Filistin'e Veda adlı filmi yeniden getiriyor ekrana.”[19] cümlesindeki “yeniden” vurgusunun genel değerlendirme tarzının bir uzantısı olduğu rahatlıkla söylenebilir.  Belki bir müddet sonra televizyonun “arabesk-aksiyon salıncağına” binip sallanması[20] da tekrar yayınlardan kurtulamamanın tabii bir neticesiydi.  Hâliyle onca tecrübeye rağmen alternatif olma iddiasındaki kanalın drama türünde çok da anlamlı işlere imza atmaması, bir tek drama yönetmeni bile yetiştirememesi gündeme getirildi. Burada üzerinde durulan nokta hakikaten önemli görülmelidir. Çünkü bunun üzerinde ciddiyetle durulması kanalın 2000’lerin başlarında yaşadığı dönüşümün kavranmasını mümkün kılacaktır. Tam da bu dönemde Hakan Albayrak’ın Kanal 7 ekranlarında “Bu ülke için seve seve!” sloganını görmesinin akabinde marazı teşrih sadedinde bir eleştiri kaleme aldığını hatırlamak anlamlı olabilir. Onun Frank Capra’nın Bay Smith Washington’a Gidiyor (1939)[21] filmi üzerinden yazdıkları “Bir zamanlar Kanal 7 vardı,” diyen herkesin hissiyatına tercüman olması bakımından değerlidir. Bu metin hem Cahit Koytak’ın kanalın ilk döneminde yaptıklarını hatırlatır hem de ruhunu kaybeden kanalın yaşadığı erozyona dair gayet gelişkin bir değerlendirme sunar:

Film çekmek için çırpınan bir sürü genç yönetmen adayı tanıyorum. Sinemanın en büyük temsilcilerinden ilham alan, kalite ve estetiğe hayati derecede önem atfeden, hayal güçleri geniş, dindar, entelektüel ve idealist yönetmen adayları. Keşke bunlara hayallerini gerçekleştirmek için imkân tanınmış olsaydı. TRT 2’deki amatör sinemacılar kuşağının bir benzeri Kanal 7’de olabilirdi. Cahit Koytak’ın onayından geçen senaryoların filme alınması için yönetmen adaylarına kamera ve diğer gerekli ekipman tahsis edilebilirdi. İki haftada bir yahut ayda bir amatör sinemacıların filmleri yayımlanabilir ve birkaç kabiliyetin ‘kuvveden fiile çıkması’ temin edilebilirdi. Ne yazık ki ‘star’ spikerleri ve şarkıcıları ile yetindi Kanal 7. Üç beş rezil Amerikan filmine verdiği parayla birkaç[…] yeni sinemacı yetiştirebileceğini düşünmedi, düşünmüyor. Oysa beyaz perdede veya televizyon kanalında bizim hassasiyetlerimizi adam gibi hikâyelerle adam gibi kurgularla, adam gibi estetikle ortaya koyan filmler görmeye o kadar çok ihtiyacımız var ki…

                                      […]

Kanal 7 bize slogan değil, Türkiye’ye özgü bir Frank Capra sunsun. Amatör sinemacılar kuşağını acilen bekliyoruz.[22]

Doğrusu Kanal 7’nin o ilk zamanlarındaki duyarlılığının ve pratiklerinin buharlaşması Türkiye’de hemen herkesin hissedebileceği bir kayıp. Ama bu kanalın tematik yayınlarıyla açtığı kapıdan geçen birçok kişinin günümüzde farklı mecralardaki olumluluklara katkı vermeyi sürdürdüğüne işaret edilmesi sadece vicdanları teskin etmeye matuf bir ameliye olarak görülmemeli. Mümkün mertebe adil olup, hiç değilse zalim durumuna düşmemeye özen gösterirsek ilk dönem Kanal 7’sinin izlerine başka mecralarda rastlandığı söylenebilir.

Şaire Has Sinematografik Gerçeklikler

İşi gereği birçok filmi ve belgeseli izleyen[23] Cahit Koytak’ın şiirine sinemaya dönük keşifçi tutkusu sızmıştır.  Sinemaya ait birçok terimin yanında tahkiyenin “çoğu zaman görüntü akışı şeklinde belir”mesi “ve bu yolla sinematografik bir boyut kazan”ması[24] onun sinema ilgisinin şiirine yansıdığını gösterir. Bazı şiirlerinin genel olarak sinema üzerine söz alan metinlere dönüşmesi de. Şöyle hızlıca bakıldığında şairin 2000’lerde ve 2010’larda yazdığı “‘Sevgili Hayalet’”, “Sinema Kuşu”,[25] “Sinemanın Yolları” gibi şiirleri sinemaya dair tefekkürünün farklı göstergeleridir. Böylesi şiirleri ve sinemadan söz açan dizeleri peş peşe okunduğunda ortaya çıkan otobiyografik hikâyeler ve bunlarla iç içe geçen sinema tutkusunun fark edilmemesi imkânsızdır. Sinemayla çok güçlü ve özel bir bağ kuran Koytak’ın poetikası bakımından önem taşıyan aşağıdaki dizeler ise sanatın amacının insanı ölüme hazırlamak[26] olduğunu belirten Tarkovski’yi akla getirir:

Demek ki, sanat, ölüm karşısında

Kuyruğu dik tutabilmek için

Sahip olduğumuz

Tek dayanaktır.[27]

Cahit Koytak’ın şiirinin temelde görüntüye eğilimiyle dikkat çektiği fakat ortaya çıkan sinematografik yapının bir amaç değil sonuç olduğu belirtilir.[28] Koytak, Hayal Perdesi dergisinin “Neden film seyrediyoruz?” sorusuna cevaben yolladığı “Sinema Kuşu” adlı şiirinde sinemayı nasıl anlamlandırdığını ortaya koymaktadır. Gündelik hayatı sinema şeritleriyle dolu ham çekimler olarak gören şair nezdinde sinemayı anlatmak kendini anlatmaktır. Denilebilir ki Koytak, kendini anlatmakla sinemayı tasvir etmenin aynı anlama gelebileceği düzeyde bir sinema tutkusunu dile getirir, böylece kendi izlenimlerinin kaydını tutar:

demek ki, yalnız film seyretmiyorum,

 dünyanın gelmiş geçmiş en ilginç,

en özgün, en uzun ve en yoğun

 sinema örneğini,

‘kendim’i, kendi tarihimi

yaratmış oluyorum, ayrıca,

yeryüzünde yaşanmış,

 düşlenmiş bütün hikâyeleri

kendi basit hikâyeme katarak, doğallıkla…[29]

Cahit Koytak şiirine “acıklı mı acıklı” “Çingene filmleri”nden[30] bir filmin gala gösterimine çağrılmayan “yoksulların yol arkadaşı Che’den,” “okumuş ölülerin gözünden düşen” Lenin, Mao ve Humeyni yansır. Bu isimlerin ardından gelen Gandi, Tolstoy, Thoreau, Mandela ve Charlie Chaplin,[31]  ise bir dönüşümün seyrini gösterir aynı zamanda.  Onun şiirlerinde iyi filmlerde yarıda kesilen fakat “belleğimizin kadrajına ahlarla yazılan” iyi şarkılardan[32] film ismi olabilecek tamlamalara[33] uzanan pek çok sinemasal gönderme vardır. 

Cahit Koytak, filmleri kadar film çekme tutkusuyla da tanınan[34] Ahmet Uluçay’ı Kanal 7 günlerinden tanımaktadır. Uluçay, 10 Haziran 2000 tarihinde faş olan senaryosu için yapımcısıyla beraber Koytak’ın görüşlerini almak üzere Kanal 7’ye giderler. Uluçay günlüklerinde yapımcıya her zamanki üslubuyla diyeceğini dedikten sonra Koytak için şunları yazmıştır: “Cahit Koytak, hoş bir insan. Bana birlikte senaryo üzerine çalışmayı önerdi. Temelli berbat oldum.”[35] Koytak’ın ise yıllar sonra Uluçay’ın vefatı münasebetiyle Hayal Perdesi dergisinin hazırladığı dosyada,  düşüncelerini düzyazıyla değil, [21 Kasım 2009 tarihli] bir şiirle dile getirmesinde de şairin düzyazıya mesafeli tutumu görülmektedir. “‘Büyük Sinema’ya, ‘Büyük Festival’e çağrılan dostuma, Ahmet Uluçay’a…” ithaf edilen şiir şu dizelerle sona erer:

Ve Tanrı kendi ruhundan üfürünce de, kül savruldu,

 Zümrüdüanka’dan Alacakarga’ya, halden hale,

Dondan dona giren Şiir’in küllerinden

 Sinematografi doğdu, Sinema Kuşu!

Tanrısal sinema sanatı,  ‘Simurg’un Dönüşü’ ya da.

Gerçek ve rüya ve sinema…   Ruhun üç hayatı

                                                                tek bir dünyada.[36]

 

 

Türkiye’de İran Sinemasının Gündeme Gelmesi

Şiir ve sinema münasebetinin ardından Cahit Koytak’ın Kanal 7’yi temsilen İran sinema çevreleriyle görüşmesinden kesitler sunan söyleşisine yakından bakmak yararlı olabilir. Âkif Emre’nin sorularıyla şekillenen ve Yeni Şafak gazetesinde 24 Nisan 1995 tarihinde yayımlanan söyleşi iki açıdan önem taşır: Bilindiği üzere Koytak,  birkaç istisna dışarda tutulacak olursa şiirine dair söyleşi tekliflerini hep geri çevirmiştir. Bu yüzden onunla yapılmış nadir söyleşilerden biri olması hasebiyle üzerinde durulmayı hak ediyor öncelikle bahsettiğimiz metin. 1990’larda farklı dergilerde şiirleri yayımlanan Koytak’la bu yıllara tarihlenen iki söyleşisinden biri – bu noktada Dergâh dergisindeki “uzun ve doyurucu bir konuşma”[37] hatırlanmalı – olan metni önemli kılan diğer husus ise Türkiye’de İran sineması üzerine dikkatlerin yoğunlaşmaya başladığı yıllara denk düşmesi.

Burada bakışımlı bir okumayla Cihan Aktaş’ın 1990’da yayımlanan müteyakkız metninde İran sineması özelinde dile getirdiklerine bakılabilir. Aktaş, İranlı yönetmen Said İbrahimfar’ın “şiir gibi film” diye takdim edilen Nar O Nay’ının (Narına Yandım) 9. İstanbul Film Festivali Altın Lale Ödülü’nü kazanmasının meydana getirdiği şaşkınlığın altını çizmişti. Çünkü festival öncesinde yüzünü Batı’ya çevirmiş sinema otoritelerinin neredeyse tümü İbrahimfar’ın filmine hiç şans tanımamıştı. Aslına bakılırsa çoğu kişi sinemanın, devrim sonrası İran’ında yıkılan salonların, yakılan kopyaların ardından Ayetullah Humeyni’nin bir fetvası sayesinde tekrar canlandığının farkında değildir.[38] Ödül akabinde çekememezlikle ve diş gıcırtıları eşliğindeki homurdanmaları dönemin gazeteleri üzerinden tahlil eden Aktaş’ın yazdıkları o dönemde İslamcı çevreler de dâhil olmak üzere müşterek bir gerçeği hatırlatması bakımından değerlidir. Aşağıdaki pasaj asıl söylenmesi gerekene doğru emin adımlarla ilerleme tutumunu yansıtır:

Aslında duyulan şaşkınlıkları fazlasıyla yadırgamamak gerekiyor. Kaldı ki biz de hiç olmazsa bir parça şaşırdık, yani sinemayla, sinema sanatıyla, şu koşullarda ancak ucundan kıyısından ilgili olmaya çalışan Müslümanlar da. İran’da sinema var mıydı, varsa nasıldı, bizler için de çoğunlukla henüz öyle netlik kazanmış değildi bu soruların cevabı.

[…]

Yazar Işıl Özgentürk, sonuçlar açıklandıktan sonra şaşırarak, ‘İran’da nasıl bir sinema yapılabilir?’ diye soran bir film sanatçısı arkadaşından söz ediyordu, Altın Lale Ödülü’nün açıklanışının ardından İbrahimfar ile yaptığı röportajın giriş bölümünde. Film oyuncusu filmin niteliğiyle ilgili değil, hâlâ İran’da nasıl sinema yapılabilir sorusuyla ilgili. Ve bu ön yargılar, yalnız sinemaya ilişkin değil daha birçok konuda İran gibi bir İslam ülkesine yaklaşımları belirliyor, donuklaştırıyor bağımsızca düşünmekten yoksun kitlelerde.

Ve, nicelik farkıyla da olsa Müslüman kesim için de geçerli bu ön yargılar. Hani şu mahut İslami sanat, İslami sinema, içinde bol bol cami, minare, başörtülü kadın, sakallı erkek gibi malzemeler kullanılan sinema değil de, Müslümanların sineması demek daha doğru olmaz mı? Ya da daha doğrusu, daha arı, has,  İslami duyarlılıkla yoğrulmuş bir sinema mı olmalıdır bu sinema? İslami duyarlılığımız yoksa, meselelerimize vâkıf değilsek enine boyuna ve bir de inceltilmiş duyarlılıktan yoksunsak, yaşadığımız toplumun ucuz taleplerinin savunucusu kesilmişsek, nasıl bir İslami sinema ortaya koyabiliriz ki?[39]

Cihan Aktaş’ın manidar bir ısrarla İran sinemasını inceleyerek değişen ve çatışan anlamları aydınlatan yazılarının bir kısmı 1993’ten itibaren Dergâh dergisi sayfalarında yayımlandı. Yönetmenlerin önem kazandığı İran sinemasının etik ve estetiğinin birlikte yürüdüğü bir ifade aracı vasfı taşıdığını ortaya koyan incelemesi ise Türkiye’de bedeli maaşla ve başka takdir biçimleriyle ödenen akademinin İran sinemasına yönelmesinden birkaç yıl önce kitaplaştı.[40] Böylelikle Aktaş, İran sinemasının Türk kültür ortamında belirli bir estetik tasarıya karşılık gelmesine entelektüel bir katkıda bulundu.

Bu açıdan bakıldığında Cahit Koytak’ın 1995 tarihli söyleşisi Türkiye’de İran sinemasına dönük ilginin serencamı bakımından göz ardı edilmemesi gereken fakat unutulan metinlerdendir. Koytak; devlet-sinema ilişkilerinden sinema salonlarına, seyirciden sansüre, başarılı filmlerden savaşa, İranlı entelektüellerin durumundan televizyon yayınlarına, eyaletlerin bölgelerinde en çok konuşulan diliyle program yapmalarından[41] yabancı programlara kadar bir dizi konunun o dönemki manzarasını genel hatlarıyla ortaya koymuştur. Koytak, İran’ın devrimden sonra sanat ve edebiyatı daha çok desteklemeye başladığını fakat İran-Irak savaşının toplumsal hayatta derin izler bıraktığını ve temaları ister istemez sınırladığın söyler.[42]  Koytak farklı sinema çevreleriyle görüşüp tartışma imkânı bulduklarından bahseder ama herhangi bir yönetmenin veya senaristin adını zikretmez.  Kültür Bakanlığı ile Farabi Sinema Enstitüsünden söz eder. Âkif Emre’nin İran sinemasının genel durumunu Türk sinemasıyla kıyaslayarak anlatmasını istediği ilk soruyu şöyle cevaplar Koytak:

Bir hafta çok uzun bir süre değil tabii ki. Yalnız şu oldukça belirgin şekilde fark edilebiliyordu: Türk sinemasıyla kıyaslanmayacak derin bir çizgi farkı var. Kalite olarak da öyle.  Senede 80-90 arası film yapılıyormuş ve bunların hemen hemen tamamı Farabi Vakfı tarafından finanse ediliyor. Veya yapılmış filmlere kredi açıyor, destekliyor.[43]

Sinema sektörünün büyük yatırımlara ihtiyaç duyan bir alan olduğunu belirten Cahit Koytak’ın İran’daki filmlerin toplumsal ve bireysel temaları başarılı biçimde işlediği düşüncesi çok yerindedir. Nitekim İran sinemasına dair 1990’ların sonlarında yapılan uluslararası toplantılarda, bu ülkede çekilen filmlerin gerçek manada bir dünya sineması konumuna yükselişi irdelenirken onun söylediklerinin paralelinde görüşlerle sıklıkla karşılaşılır.[44] Koytak, sabırla ve yaratıcılıkla çekilen filmlerin katıldıkları uluslararası festivallerden ödülle dönmelerini de İran sinemasının dünya standartlarında dikkate değer bir gelişme göstermesiyle açıklamaktadır.[45] Takip edenler hatırlayacaktır, 1990’lar Türkiye’si yarı kamusal mekân hüviyetindeki sinema salonlarının televizyon kanalları karşısında tutunamadığı, yerli yapımların Amerikan tarzı gösterimler karşısında zorlandığı yıllardı. Koytak, İran’da televizyon kanallarının sinema salonlarını menfi yönde etkilemediği kanaatindedir. Sinemanın İran’da özgür bırakıldığını kaydeden Koytak, siyasi düşüncelerini ifade imkânı bulamayan eski solcu ve liberal sanatçıların işledikleri temalara müdahale edilmediğini belirtir. Fakat İran sinema bürokrasisinin dayattığı tavizlere karşı yönetmenlerin, açıkça söylenemeyeni ima etmenin şiire benzer estetik yolları bulmalarına dair herhangi bir izahatta bulunmaz.  Söyleşinin önemli yanlarından biri İran edebiyatından ve şiir geleneğinden beslenen, kendisi de bir şair olan Abbas Kiarostami’nin İstanbul Film Festivali’ne katılan 1994 tarihli Zire Darakhtan Zeyton (Zeytinlikler Altında) filmine açıkça dikkat çekmesidir. Koytak bu film hakkında gönül kamaştıran bir cümle kurar: “Doğu insanına özgü bir aşk hikâyesi; toplumsal ve politik bir tema değil de, sadece duygusal bir film.”[46]

Hayat tarzlarında meydana gelen köklü değişikliklerin gözle görülür kültürel yansımalarının olacağını belirten Cahit Koytak, Türkiye’deki entelektüellerle İran’dakiler arasında çok derin farklılıklar bulunduğunun altını çizer. Ona göre “kimliğinden haberdar olma veya olmama farklılığı” şeklinde ortaya konabilecek olan bu durum, yönetmenlerin kendi kültüründen beslenmeleriyle alakalıdır. Sonra entelektüel farklılıklar, Doğu’nun bize geliş serüveni ve minyatür sanatı bağlamında sorulan bir soru vesilesiyle Osmanlı sanatı ile İran farkı hakkındaki görüşlerini açıklar:

Türkiye’de aydın kendinden çok uzakta, kendini adam yerine koydurtmak için âdeta önce Batılı duyarlılığına sahip olduğunu ispat etmek kaygısı içinde. Dolayısıyla Batılı kavramları kullanmak zorunluluğu içinde kendini sınırlandırmıştır. Bu tür bir basınç altında olunca böyle davranmak durumunda olan bir aydının, Batı’ya nüfuz etmede de engeli var demektir. Kendi kavramlarının içini doldurabildiği ve kendini iyi tanımlayabildiği zaman başka kavramları çok daha iyi bir şekilde algılar ve kavrar. İranlı sanatçının Türk entelektüelinde rastladığımız bu tarafı yani engelli tarafı yok.

                                                […]

Bize Doğulu olan, oryantal olan Batı’dan dolaşıp geliyor. Oryantal olanın ne olduğu konusunda fikrimiz ve zevkimiz Batılı istasyonlardan dolaşarak geliyor bize. İranlı sanatçı ise, köklerden geleni, geleneği devam ettirebilmeyi deniyor.

                                                      […]

Teorik planda söylediğimiz zaman benim söylediklerim 150-200 senelik bir gelişmeyi içine alan bir şey… Daha gerilere doğru başka katmanlarda başka şeyler söylemek mümkün. İran’da bulduğumuz belki Osmanlı sanatında bulamadığımız Osmanlı sanatçısı daha önce benzeri olan, aslı olan şeyin benzerini yapma durumundaydı. [47]      

Dünyanın 1990’lı yıllarının ahvalini tasvir edenler ekseriyetle anlattıkları hikâyelerden çok kendisiyle ilgilenen, durmadan kendi varlığını hatırlatan postmodern tahkiyelerin bolluğuna özel bir dikkatle eğilirler.[48] Bu süreçle bağlantılı fakat tümüyle onunla açıklanması mümkün olmayan Türkiye’nin 1990’larının ise bütünlüklü yorumu elbette detaylı araştırmaları gerektirmektedir. Ne var ki üzerinden on yıllar geçmesine rağmen dönemin meseleleri soğukkanlı bir bakışla henüz ayrıntılarıyla kavranabilmiş değildir. Kanal 7 odaklı akademik çalışmaların -adında kültür geçeninin bile- meseleyi basitleştirici bir yaklaşımla ele aldığı nazarıitibara alınırsa bu televizyonun 1990’lardaki hikâyesinin henüz hiç yazılmadığı söylenebilir. Dolayısıyla kanalın serüvenine katılan Cahit Koytak’ın sinema üzerine düşünüp mecranın imkânlarını keşfetmesiyle bağlantılı film seçimleri, şiirleri ve İran sinemasına dair izlenimleri üzerinden sözlü tarihin imkânlarından yararlanılarak daha kapsamlı değerlendirmeler yapılmalıdır. Bu her şeyden önce o zamanlardan bugüne yaşananların gerçekçi tahlili açısından kıymetlidir. Hepsinden önemlisi belki bu sayede  “çok rüya tüketen” bir çevrenin hikâyesinin unutulanları “film yumakları”nın çözülmesiyle bir nebze de olsa anlaşılabilecektir.

 

 

 

 

[1] Muhsin Mahmelbaf, Sultan Havuzu, çev. İsmail Bendiderya, Özgün Yayıncılık, İstanbul, 1992.

[2] Hamid Dabaşi, “Hükümsüz Kesinlikler: Mahbelbaf’ın İlk Dönemi”, Richard Tapper, Yeni İran Sineması: Siyaset, Temsil ve Kimlik, çev. Kemal Sarısözen, Kapı Yayınları, İstanbul, 2007, s.153.

[3] Yaşar Kaplan, Bir Şenliktir İnkılâb, Hüner Yayınları, İstanbul, 1996, s. 314. Oysa Kaplan İran seyahatini anlattığı bu kitabında Füruzan ve ressam Gülsün Karamustafa’nın birlikte yönetmenliğini yaptığı Benim Sinemalarım (1990) filminin 1991'de Uluslararası İran Fecr Film Festivali’nde, Uluslararası Jüri’den En İyi İlk Film Jüri Özel Ödülü kazanmasına değinmişti. (s.346).

[4] Pürnur Soğangöz &Aysim Türkmen, “25. Uluslararası Fajr Film Festivali”, Altyazı, 2007, sayı: 61, s.64.

[5] Âkif Emre, Söyleşiler, Büyüyenay Yayınları, İstanbul, 2019, s.39-43.

[6] Kanal 7 yetkilileri ilk yıllarında, Pro 7 adlı televizyon kanalının amblemini aynen uygulamış, bir müddet sonra ise amblemi değiştirme gereği duymuşlardır. Yalçın Çetinkaya, “Jenerik Müzikleri”, Yeni Şafak, 6 Mart 1999. Kanalın logosu kitleselleşme arayışına koşut olarak 2000’lerde tekrar değişecektir.

[7] Zekeriya Karaman, “Aplinkte Gecikme Olmazsa Mayıs Sonunda Yayındayız”, Yörünge, 30 Nisan- 6 Mayıs 1995, sayı: 225, s.17-19.

[8] Resul Tosun, “Hoş Geldin Kanal 7”, Yörünge, 18-23 Haziran 1995, sayı: 231, s.42.

[9] Doğan Gürpınar, Küstah ve Cüretkâr: Türkiye’nin Doksanlı Yılları, Telemak, Kitap, İstanbul, 2022, s.290.

[10]“Şimdi Kanal 7 Zamanı”, Nehir, 1994-1995, sayı: 15-16, s.74-75. Fatih Sinan, “Kanal 7 Dünya Televizyonu”, Yörünge,19-25 Mayıs 1996, sayı: 277, s.37-39.

[11] Nakleden Suavi Kemal Yazgıç, “Bir Garip Ekran Macerası”, Gerçek Hayat, 1-7 Ocak 2010, sayı: 480, s. 29.

[12] Mustafa Çalık, “Televizyonculukta Yeni Bir Soluk: Kanal 7 Yayına Başladı”, Yörünge, 10-17 Temmuz 1994, sayı: 184, s.8.

[13] Fatih Sinan, agy., s.37-39.

[14] Ucu açık başka bir deyişle ne zaman biteceği belli olmayan tartışma programlarının hoşnutsuzluk yaratması ise ayrı bir bahis.

[15] Üzeyir İlbak, Zafer Acar, Abdullah İlhan, “Cahit Koytak Şiiri Ekseninde Bir Sohbet”, Dil ve Edebiyat Dergisi 2013 Şiir Yıllığı, haz. Zafer Acar, TDED Yayınları, İstanbul, 2014, s. 29.

[16] Suavi Kemal Yazgıç, agm.,s. 29.

[17] “Etik-Reyting Savaşı Çizgi Filmde de Var”, Yeni Şafak, 27 Temmuz 2005. 

[18] Bu bağlamdaki bir değini aynı zamanda kanalın olumlu ve olumsuz bir fotoğrafını çekmektedir: “Son zamanlarda nitelikli Türk filmlerine de ağırlık veren Kanal 7, geçtiğimiz günlerde 1980 darbesini ve Ahmet Taner Kışlalı'’nın suikaste kurban gidişinin hemen ardından, Abdi İpekçi cinayetini konu alan iki filmi yayınlaması, bu konudaki duyarlılığını göstermesi bakımından olumlu gelişmelerdi. Nitelikli filmlere devam edilmeli ancak, Kanal 7, ‘'tekrar’ âdetini devam ettirmemeli. Ayda bir tekrarlanan filmler, ‘ne kadar iyi olursa olsun’ izleyiciyi sıkıyor çünkü.” Özlem Albayrak, “Film Ama, Tekrar Değil”,  Yeni Şafak, 5 Kasım 1999.

[19] “Yer Filistin Konu Zulüm”, Yeni Şafak, 23 Nisan 2002.

[20] Gökhan Özcan, “Reyting Hazretleri Film Zevkimize Limon Sıkıyor!”, Yemi Şafak, 16 Şubat 2000.

[21] Bu dönemde Kanal 7’nin film kalitesinde gözle görülür bir irtifa kaybı yaşadığı müşterek bir kanaate dönüşmüştür. Tematik yayıncılıktan kitleselliğe geçiş süreciyle bağlantılı görülen bu süreçte Kanal 7’nin “ulusal bir kanal olmanın getirdiği o ağır sorumluluğu ifa edebilmek amacı güttüğü ve bunun uygulanması gerekli bir politika” olduğu vurgulanırken kanalda yayımlanan filmlerin tarih aralığı da gündeme getirildi: “Ancak ulusal, aynı zamanda ‘ratingi yüksek’ bir kanal olma başarısını yakalayabilmek ve kanalın kemikleşmiş izleyicisinin gösterdiği tepkiyi en aza indirgeyebilmek için, başka metotlar da bulunabilir. Örneğin, çekim tarihi 1950’lere kadar düşmeyen yabancı filmlerle, ‘iyi’ Yeşilçam filmleri yayınlamak hem izleyiciyi memnun eder, hem de reklam gelirleri ile popülarite anlamında bir kayıp söz konusu olmaz.” Özlem Albayrak, “Sanatçı Olmak ya da Olmamak...” Yeni Şafak, 2 Şubat 2000.

 

[22] Hakan Albayrak, “Bu Ülkenin Bir Frank Capra'ya İhtiyacı Var”, Gerçek Hayat, 23-29 Kasım 2001, sayı: 57, s.5.

[23] Tabi bu durum 20 Kasım 2014 tarihli  “Telif Ücreti” şiirinin “Filmler izliyorum, kitaplar okuyorum” dizesinde de görüleceği üzere televizyonculuğuyla sınırlı değildir. Cahit Koytak, Şehrin Kitabı, Zeytinburnu Belediyesi Kültür Yayınları, İstanbul, 2021, s. 306.

[24] Ali K. Metin, “Cahit Koytak Şiirinin Halleri”, Atlılar,  2001, sayı: 7,  s.15.

[25] Cahit Koytak’ın yayımlanan şiirleri arasında “Sinema Kuşu” adını taşıyan iki şiiri var. Bunlardan biri Hayal Perdesi dergisinin 19’uncu sayısında (s.120-121), diğeri ise Şehrin Kitabı’nda yayımlanmıştır. (s.290)

[26] Andrey Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, çev. Füsun Ant, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2008, s. 32. 

[27] Cahit Koytak, Yoksulların ve Şairlerin Kitabı III, Timaş Yayınları, İstanbul, 2010, s. 259. 

[28] Ali K. Metin, agm., s. 15.

[29] Cahit Koytak, “‘Sinema Kuşu’”, Hayal Perdesi, 2010, sayı: 19,  s.121.

[30] Cahit Koytak, Şehrin Kitabı, s.285.

[31] Cahit Koytak, Şehrin Kitabı, s.284.

[32] Cahit Koytak, Şehrin Kitabı, s.287-288.

[33] Cahit Koytak, Şehrin Kitabı, s.291.

[34] Ahmet Uluçay 24 Haziran 1995’te, sinema macerasının ilk yıllarından itibaren kendisine yoldaşlık eden İlker Berke’ye yazdığı bir mektupta şöyle der:  “Çalışıyorum. Ölesiye çalışıyorum.”  Akt. Senem Aytaç, “ Uluçay’ın Optik Düşleri”, Altyazı, 2010, sayı: 91, s.56.

[35] Ahmet Uluçay,  Sinema İçin Bunca Acıya Değer mi?, Küre Yayınları, İstanbul, 2018, s. 16-17.

[36] Cahit Koytak, “Şiir & Sinema”, Hayal Perdesi, 2010, sayı:15,  s. 35.

[37] Cahit Koytak, "Ruhun Haritaları", Dergâh, 1991, sayı: 13, s. 3- 6. 

[38] Özgür Yaren, “Kiarostami’nin İzleri”, Altyazı,  2016, sayı: 164,  s. 20.

[39] Cihan Aktaş, “Şaşırtıcı Bir Altın Lale ve Müslüman Sineması”, Kitap Dergisi, 1990, sayı: 40-41-42, s. 33-34.

[40] Cihan Aktaş, Şark’ın Şiiri İran Sineması, Nehir Yayınları, İstanbul, 1998.

[41] Yaşar Kaplan da 1991’de her bölgenin kendi bölgelerinin dillerinde yayın yaptıklarını kaydetmişti. Yaşar Kaplan, age., s. 279.

[42] Âkif Emre, qge., s.40-41.

[43] Âkif Emre, age.,, s.39.

[44] Haziran-Temmuz 1999’da Londra’da tertiplenen İran Filmleri Festivali kapsamında sunulan tebliğler bunun bir örneğidir. Bk. Richard Tapper, Yeni İran Sineması: Siyaset, Temsil ve Kimlik.

[45] Âkif Emre, age., s. 40.

[46] Âkif Emre, age., s. 40.

[47] Âkif Emre, age., s. 42.

[48] Özgür Yaren, agm., s.19.