Oryantalist Temsillerin Sinemadaki Dönüşümü Ve Türkiye İmajı

ORYANTALİST TEMSİLLERİN SİNEMADAKİ DÖNÜŞÜMÜ VE TÜRKİYE İMAJI

Yabancı filmlerde Türkiye’nin imajı, uzun yıllardır şaşkınlıkla karşılanmakta ve tartışmalara konu olmaktadır. Özellikle, Türkiye’nin Doğulu ve İslam üzerinden şekillenen Arap imajından sıyrılmak adına gösterdiği yüzyıllık çabanın uluslararası sinema sektöründe anlamlı bir karşılık bulamaması, klişeleşmiş temsillerin devam ettirilmesi, derin bir hayal kırıklığı yaratmaktadır.

Filmlere yönelik eleştirilere eklenen sitem ve serzenişler, konuyu trajik bir boyuta taşımaktadır. Dış görünüşünü değiştirmek adına varını yoğunu estetik cerrahiye yatıran birinin, günün sonunda azıcık iltifattan dahi mahrum bırakılması, bu hayal kırıklığını bir kat daha derinleştirmektedir. Ancak böyle olmakla birlikte, oryantalist okumalara az çok aşina olanlar açısından durumun eğlenceli hale geldiğini de itiraf etmek gerekir.

Türkiye’yi, özellikle de İstanbul’u çekim mekânı olarak kullanan ünlü Hollywood yapımları, Türkiye’yi bir Orta Doğu, bir üçüncü dünya ülkesiymiş gibi göstermektedir. Kadraja giren daracık sokaklarda balkondan balkona asılı çamaşırlar, oryantal dansözler, baharat dolu çarşılar, camiler, hamamlar yetmezmiş gibi peçeli, çarşaflı kadınlar, kara cübbeli sakallı adamlar ve teröristler... Türkiye’mi yoksa İran mı, Afganistan mı, bir Arap ülkesi mi belli değil diyor bazı sinema eleştirmenleri... Yorumlardan biri de şöyle: “En berbat, döküntü binalar, hanlar ve karanlık yüzler; bir tek develeri koymayı unutmuşlar. Sanki İstanbul, bir Arap ülkesinde tecavüzcü ve katillerin cirit attığı bir şehir."

Oryantalist bakış açısında İslam ve İstanbul uzun zamandır bu imgelerle özdeşleştirilmiştir. Ancak itirazlar, oryantalizmin tanımlama ve iktidar ilişkisine değil; değiştikleri halde bu değişimin göz ardı edilmesine yöneliktir.

          The Palace of a Thousand and One Nights (1905)      The Secret of Stamboul (1936)

Cumhuriyet gazetesinin deneyimli sinema eleştirmeni James Bond filmi ile Taken II filmini karşılaştırarak şöyle diyor: “Taken II, adeta Fatih Çarşamba’da çekilmiş gibiydi ve sadece kara çarşafların bulunduğu farklı bir İstanbul’u yansıtıyordu.” Bir başka film eleştirmeni, farklı bir filmle ilgili olarak şu yorumu yapıyor: "Filmde başı açık bir İstanbullu kadına rastlamak mümkün değil. Zaten ekranda görülen kadın karakterler oldukça sınırlı ve tüm Türk kadınları çarşaflı olarak tasvir edilmiş. Yalnızca üniforma giymiş bir otel çalışanı var; fakat onun da açık olmadığını söylemek mümkün değil.

Türkiye'yi Arap-İslam temsilleri üzerinden gösteren filmlere nefretle bakan beyazlaşma çabasında olan adam, daha doğrusu "zenci", ısrarla Batılıların kendisine yönelik algısını daha fazla "beyazlaşarak" değiştirebileceğini düşünüyor. Halen de her bir Doğulu İslami imgeyi kökünden kazıyarak ve yok ederek bu algıdan tamamen kurtulabileceğine inanıyor. Bu şekilde olursa aklı sıra o zaman filmler Türkiye'yi modern ve Batılı bir ülke olarak yansıtacak. İşte yukarıda meselenin eğlenceli ve ironik tarafı dediğim yerde kendini burada gösteriyor.

Kimi, bu durumu Batılıların Türkiye'yi karalamak amacıyla kasıtlı bir seçimi olarak değerlendirirken, kimileri ise sorunun kaynağını bizzat Müslümanlarda arıyor. Sanki sırf modern Türkiye’nin imajını karalamak için Müslüman kalmakta direnen işgüzar Müslümanlar da… Bu noktada duyulan öfkenin Hollywood’a mı yoksa Batılı görünme çabasındaki kişilerin, Arap-İslam kültürünü yansıtan karakterlerle aynı karede gösterilerek, ya da çoğu zaman hiç gösterilmeyerek, yanlış bir algı oluşturulmasına mı yönelik olduğu belirsizliğini koruyor. Kalabalık bir sahnede Türkiye’yi temsil eden bir görüntü sunuluyor ve bu kare, tamamen Orta Doğulu Müslüman tipleriyle ve simgeleriyle dolu. Türkiye'nin bu simgeler ve karakterlerle temsil edilmesini birçok kişi, kendilerine yapılmış bir haksızlık olarak görüyor. Haliyle bu da Avrupai görünüme sahip olanların haklı isyanına sebep oluyor. Ne yani, “erbab-ı cumhuriyet” boşuna mı çekti bunca çileyi…

İstanbul’u çekim mekanı olarak kullanan ve modern Türkiye’nin imajını alt üst eden Hollywood yapımlarındaki klişeler, uluslararası alanda Çin, Kore ve Hong Kong filmleri gibi farklı yapımlar tarafından da tekrarlanmaktadır. Elin Çinlisi bile Türkiye’ye oryantalist bir bakış açısıyla yaklaşmaktadır. Üstelik bu yapımlar, öyle sıradan filmler de değil; yüksek bütçeli ve gişe hasılatı yüksek "blockbuster" denilen türden prodüksiyonlardır. Aralarında “Geceyarısı Ekspresi” gibi Oscar ödüllü filmler dahi bulunmaktadır.

Batılıların, Türkiye’nin modernleşme serencamının hakkını tam olarak teslim etmemeleri bahsi şimdilik bir kenara bırakılırsa, bu meselenin özü, Edward Said’in ortaya koyduğu şekliyle oryantalizmle ilişkili bir boyuta sahiptir. Bu perspektiften bakmak, Batı’nın Doğu'ya dair kurguladığı ve kendi çıkarlarına, iktidarlarına hizmet eden basmakalıp algıları anlamak açısından gereklidir.

Oryantalizm yalnızca edebi ve akademik metinlerde değil, aynı zamanda popüler kültürde ve sinemada da kendini gösterir. Jack G. Shaheen, film analizlerini içeren “Reel Bad Arabs” adlı eserinde, Hollywood'un Araplar hakkında oluşturduğu algıyı eleştirir ve şu çarpıcı tespitte bulunur: “Arap nedir? Hollywood, sayısız filmde bu sorunun cevabını şöyle veriyor: Araplar kaba katiller, adi tecavüzcüler, din fanatikleri, petrol zengini aptallar ve kadın tacizcileridir.” Bu algıyı, Hollywood yapımlarındaki karakterlerin söylemleri de desteklemektedir. Örneğin, The Sheik Steps Out (1937) filmindeki Amerikalı kadın kahraman, “Hepsi [Araplar] bana aynı görünüyor” şeklinde bir espri yapar. Benzer şekilde, Commando (1968) filmindeki başkahraman, “Bütün Araplar bana aynı görünüyor” diye itiraf eder. Onlarca yıl sonra dahi bu temsilde bir değişiklik olmamıştır; Hostage (1986) filminde ABD Büyükelçisi, “Birini [Arap] diğerinden ayırt edemiyorum. O çarşaflara sarılıyken hepsi bana aynı görünüyor” diye espri yapar.

Aslına bakılırsa, Hollywood’un Arap algısı, bizi ne rahatsız eder ne de ilgilendirir. Arapların Batılılar nezdinde böyle bir algıya sahip olduklarını zaten biliyoruz. Bu aşağılık kompleksiyle kendimizi güya Araplardan ama özünde İslam kimliğinden ayırmaya çalışarak yıllarca çabaladık durduk. Hatta bazen, boca edilen makyajla sırf dış görünüşümüzle olsa dahi Batılı olarak kabul edilmek, en azından onların gözünde öyleymişiz gibi davranılmasını sağlamak için bu kimliğe bir Batılıdan daha fazla nefretimizi dile getirdiğimiz de oldu. Ama bu filmlerle "hiç birinizin bir diğerinden farkı yok" demenin sanatsal ifade biçimiyle karşı karşıya kaldık.

Oysa Batılılar için Türk, Kürt ve Acem fark etmez; mekân da fark etmez, onlar için hepsi Müslüman ve her yer Arabistan çölleri olarak görülür. Jack G. Shaheen, bu konuyu Reel Bad Arabs adlı kitabında ilginç bir film örneğiyle ele alır. Two Arabian Knights (1927) filminde Arabistan yanlışlıkla ya da belki de umursamazca Türkiye olarak, A Harem Knights (1926) filminde ise Hindistan olarak gösterilmiştir. Yani, filmde Arapların yaşadığı ve Arabistan olarak sunulan yer, aslında Türkiye'ye benzeyen bir ortam ya da coğrafya olarak tasvir edilmiştir. Hilal, çarşaf, cami, cübbe ve sakal, ne de olsa sonuçta hepsi aynı kapıya çıkar. Bu simgeler varsa, illa ki deve ve çöl de vardır. Sen istediğin kadar Boğaz manzarasına karşı kurulup "çöl bedevisi de, deve çobanı Arap" de...

Sinemanın Erken Dönem Oryantalist Temsilleri

Bu tür klişeleşmiş anlatılar, The Palace of a Thousand and One Nights (Binbir Gece Sarayı) gibi filmlerden başlayarak günümüz aksiyon ve macera yapımlarına kadar uzanan geniş bir yelpazede karşımıza çıkar. Fransız yönetmen Georges Melies’in 1905 yılında Binbir Gece Masalları'ndan esinlenerek çektiği bu film, hem sinema tarihinin erken dönem örneklerinden biri hem de oryantalist klişelerin ilk temsillerindendir.

The Palace of a Thousand and One Nights (1905) filminden sahneler[1]

Melies, bu kısa filminde oryantalizmin klasik sinematografik şablon ve imgelerinin tamamını ustalıkla kullanır. Filmde, oryantalist temsillerin tipik unsurlarından ne ararsanız vardır. Harem sahneleri, doğu despotizmi, köle pazarında cariyeler, haremağası ve hizmetkârlar, dansözler, baharat ve tütsü dumanları, sihir ve büyü, macera ve egzotik yolculuklar, dönemin şartlarında cinsellik ve egzotik görsellikler alabildiğince ön plana çıkarılır. Bu ögeler, Melies'in sinematografik anlatımında Batı'nın Doğu'ya dair klişe temsillerini güçlendiren ve oryantalizmin sinema sanatındaki erken örneklerini şekillendiren unsurlardır.

Lina Khatib, Filming the Modern Middle East (Modern Ortadoğu'nun Filmleştirilmesi) adlı kitabında Abaza ve Stauth’un çalışmalarını referans göstererek sinemada eski ve yeni oryantalizm ayrımı yapar. Ona göre, eski oryantalizm Doğu'yu sembolize etmek için sıklıkla haremi kullanırdı. Harem, Batı'nın gözünde gizemli, egzotik, cinselleştirilmiş ve erişilmez bir alan olarak tasvir edilirdi. Bu, Doğu'yu Batı'dan tamamen farklı bir yer olarak gösterir ve Batı’nın üstünlüğünü ima ederdi. Ancak yeni oryantalizm, Doğu'yu sembolize etmek için farklı dini ve kültürel simgeler kullanır: peçe ve cami. Bu imgeler, Doğu'nun İslam kültürüyle özdeşleştirilmesinde önemli bir rol oynar. Khatib, bu imgelerin, Batı’nın gözünde irrasyonalite ile ilişkilendirildiğini vurgular. Yani, Doğu’nun kültürel ve dini sembollerinin (örneğin peçe ve cami) Batı tarafından akıl dışı, irrasyonel ya da geri kalmış olarak algılandığını savunur. Bunlara terörist imgesinin eklenmesi, "medeni Batı" ile "barbar Doğu" arasındaki farkı ve uçurumu canlı tutar.

Uzun yıllar Hollywood sinemasına Melies’in ve klasik oryantalizmin bakış açısı hâkimdi. George Melford’un yönettiği ve başrollerinde dönemin ilk yıldız oyuncularından Rudolph Valentino’nun oynadığı 1921 yapımı The Sheik filminde Arap tiplemesi, oryantalist stereotiplerin belirgin bir örneğini sunar. The Sheik filminde başkarakter, mavi gözlü Batılı bir kadını haremine katmak için bütün kabileyi ateşe atmaktan çekinmeyen, romantik ama vahşi, medeniyetten uzak bir figür olarak tasvir edilir. Diğer şeyhler de ondan pek farklı değildir; aynı kadın için onlar da her şeylerini feda etmeye hazırdır.

Bu şeyh tiplemesi, erken dönemlerde ilginç bir değişimin sinyallerini verir. 1936 yapımı The Black Coin film serisinde bu tipleme, terörist figürüne dönüşür. Bu filmde, Arap bir terörist tarafından gerçekleştirilen ilk uçak kaçırma ve düşürme sahnesi işlenir. Bu temsil, oryantalist bakış açısının zamanla nasıl evrildiğini ve Müslüman karakterin sinemada nasıl farklı bir tehdide dönüştüğünü gösterir.

Meseleye yalnızca Batılıların Türkiye’nin modernleşme çabalarını takdir etmemesi ve haksızlık yapıldığı perspektifinden bakanlara söylenecek pek bir şey yok. Ancak, zaman zaman bazı noktalarda Türkiye'ye haksızlık edildiği ve sinemanın bu doğrultuda bir araç olarak kullanıldığı da kabul etmek gerekir. Örneğin, Gece Yarısı Ekspresi bu kategoride değerlendirilebilir. 1970’li yılların Türkiye’sinin gerçekten filmde anlatıldığı gibi olup olmadığı ayrı bir tartışma konusu, ancak böyle vasat bir filmin Oscar’a layık görülmesi ve bu vesileyle daha geniş bir izleyici kitlesine ulaşması, sinema endüstrisinin politik amaçlar doğrultusunda etkili bir araca dönüşebildiğini göstermektedir.

Bununla birlikte, meselenin özü, oryantalist bakış açısının yapısökümüne tabi tutulmasıyla derinlikli ve kapsamlı bir anlam kazanmaktadır. Bu "yeni" oryantalizm, özellikle politik ve kültürel söylemlerde kendini gösterir. Batı medyasında, dizilerde ve filmlerde, İslam’ın "irrasyonel", "tehditkâr" ya da "gelişmemiş" olarak sunulması, bu tür oryantalist temsillerin modern bir devamıdır. İlk dönemlerde nadir örneklerine rastlansa da, 1990’lı yıllardan itibaren ve özellikle 11 Eylül saldırılarının ardından bu temsillere terörizm de eklenmiş; Batı’daki harem ve egzotizm merkezli temsiller, bu dönemde terörizm ve tehdit algısına odaklanarak İslamofobik bir hale evrilmiş ve Müslüman imajı daha olumsuz, güvensiz bir çerçeveye doğru kaymıştır.

[1] George Milies, o dönemde filmlerini kare kare elle boyayarak kendine özgü bir teknikle renklendiriyordu.